赵陕君 | “铁屋子”与想象中国的方式 ——鲁迅与爱罗先珂的空间体验与文学表达

鲁迅

鲁迅的“铁屋子”比喻出自《<呐喊>自序》[1]：
假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？
这个经典段落不仅连同钱玄同的“劝驾”成为鲁迅“何以做起小说来”的“官方”自陈，也因其中的“铁屋子”意象是中国现实的精确写照，而被视作民族困境的经典寓言。
“铁屋子”意象被一代又一代学者引用、阐释，而已有的研究大多将此作为鲁迅的思想自然地接受下来，在鲁迅的文本内部对它进行阐释，而很少探寻这一意象的具体来源。日本学者谷行博认为，鲁迅的“铁屋子”比喻从根本上来源于《庄子》“至乐篇”的“偃然寝于巨室”一句[2]，这类观点自然很难确证；张丽华在分析《狂人日记》时曾旁及此问题，但借助周氏兄弟与钱玄同的日记等相关资料，亦难以证实鲁迅与钱玄同关于“铁屋子”的对话真实发生过[3]。
无论关于“铁屋子”的对话是否出自虚构，无可否认的是，“铁屋子”的意象来自鲁迅。鲁迅笔下多譬喻，且往往兼具文学性与思想性。但“铁屋子”这一空间形式的喻体在鲁迅文本中则颇为特殊。
那么，“铁屋子”作为一个具体意象是如何被写出的？鲁迅何以采用“铁屋子”而非其它喻体？追索这个意象的来源，也就是探寻鲁迅的思想过程。本文试图寻找在“铁屋子”诞生前后，鲁迅可能受影响的文本与机缘，及其背后的地理与文化意味。通过理解其中的相关性，最终尝试进一步理解鲁迅如何表达自己的文学经验、思想经验。

一 爱罗先珂：“狹的笼”、“巨大的屋宇”和“又大又古的寺院”“新民说”形成

“五四”前后，尤其是1921-1922年，是鲁迅翻译和创作的一个高潮。收于《呐喊》的十六篇作品，有九篇都作于这一时期，将近三分之二。[1]尤其是1922年前后，鲁迅独译的《工人绥惠略夫》、《一个青年的梦》、《桃色的云》发行了单行本，与人合译的《爱罗先珂童话集》、《现代小说译丛》、《现代日本小说集》等也均告出版。而其中尤其重要的是爱罗先珂。首先，鲁迅翻译爱罗先珂的篇目最多、用力最深；其次，爱罗先珂曾住在北京八道湾周宅一年余，双方有直接而密切的交往；再次，鲁迅的部分作品也与爱罗先珂的文本和意象存在对话与互文关系，如《鸭的喜剧》回应了爱罗先珂对北京“沙漠”般的寂寞感受，小说《兔和猫》等的创作也直接与爱罗先珂有关。

1921年，鲁迅了解到爱罗先珂被日本政府驱逐的遭遇，开始关注并翻译其日文创作集[2]中的作品。其中《狹的笼》一篇具有较强的批判色彩，由鲁迅翻译并荐于《新青年》发表[3]，也是爱罗先珂创作集两次结集的首篇，备受推重[4]。

这篇童话以印度为背景，主人公是一只被囚禁在动物园铁笼[1]里的老虎。因被人类逮捕与围观，虎对“狭的笼和人类的痴呆”[2]充满厌恶，并在梦中经历了一场打破“狹的笼”、解放他者的艰辛历程。虎先后遇到被拘索在围墙里的羊、鸟笼里的金丝雀、鱼缸里的金鱼、拉阇别馆里被娶来的第二百零一位新夫人，并尝试用自己的力一一去打破囚困他们的“笼”，给予它们自由。而最终，笼中之物无一能逃出枷锁，甚至连生命也都牺牲，只剩下虎在身心的创痛中醒来。

这篇童话批判的是“到处都是笼”[3]的世界，爱罗先珂由此提炼出了一个鲜明生动的意象——“笼”。围墙、鸟笼、鱼缸、别馆，都是“狹的笼”的同形异构体。虎化身启蒙者与解放者，向笼中物灌输自由的要义，而无论是羊、金鱼、金丝雀，还是新夫人，对于启蒙者突然的“解放”都显得有些茫然无措，皆以死亡而终。爱罗先珂通过一系列悲剧，展示了“笼”的打破之难及通往自由之路的艰深。

此外，爱罗先珂笔下还有一类重要意象——“巨大的屋宇”、“又大又古的寺院”，典型文本是《春天与其力量》与《时光老人》。

《春天与其力量》[4]以春天作比，认为它既能“去敲在黑暗与冷淡里假寐着的灵魂的门”，给人力量；也能兴起“危险的风暴”，在破坏秩序的同时带来希望。其中有一种“新思想的破坏的急流”：

在那些国里，专制已经冻住了一切的自由思想，压迫已经止住了一切高上理想的自由的流通……在那地方，旧的和新的迷信的压制，族长的传统与国民的习惯的专断曾经将镣铐加在人们的心上，使他们不能感觉什么，加在脑上，使他们不能自由的思想；将束缚加在女人的脚上，使他们不能自由的行动……春天将使怎样的新思想的破坏的急流冲过这样的国土的上面……多少青年的生命丧失了，多少无辜的人民死亡了，多少巨大的屋宇毁坏了，在这样坚冻的专制独断与压制的国土的春天里！

接着，爱罗先珂发出这样的疑问：

但是要使得许多青年的生命不丧失，许多无辜的人民不死亡，要使得古代的巨大的屋宇不毁坏，在这样的有古旧的迷信，国民的传统，和各种成见的国里，——那么我们情愿这更新的春天永不会来，情愿专制与愚昧永久留存在这不幸的地球上么。

这篇演讲所批判的是“那些国”，虽未明确意指中国，但此文本是为北京高校学生演讲所写，由文中提到的宗族制度（“族长的传统”）、缠足陋习（“将束缚加在女人的脚上”）亦可知其“潜在”的书写与对话对象是中国。因而，“古代的巨大的屋宇”与“有古旧的迷信，国民的传统，和各种成见的国”实为对中国的明确指涉。在此，“屋宇”作为一种空间形式，不仅与“狭的笼”一样，象征对自由的束缚，还有别种象征意义，即“独断与压制”。

与此相近的，还有《时光老人》。爱罗先珂写作这篇小说的时间与鲁迅对其的翻译时间应该都在十一月[1]，鲁迅译文的发表时间为1922年12月1日，而《<呐喊>自序》的落款是1922年12月3日[2]。二者的译/作时间非常近。

《时光老人》[1]仍是《狹的笼》式的启蒙故事的同题书写。小引中的背景叙述者“我”显然是爱罗先珂的自况，他首先描摹身处北京的寂寞情状：“一上床，我虽然竭力的想要做些什么梦，赶快的睡去，但是我的北京虽然睡着，却并非（使人）能睡的地方”，而后笔锋流转，借时光老人之口谈到：

 在这世界上，有一所又大又古的寺院，有无从想像的那么大，也有无从想像的那么古。

寺院里流传着一个古老的传说，“说是新的空气和太阳的光一入寺，就在这瞬间，住在寺里的人们便即一个不留的死掉了：这便是古的诸神的罚。”所以老人和年轻人都以守护寺院诸神为己任。一个春天，一些青年人起了疑，尝试着去开了一扇窗，高座上的诸神掉落，使“开了寺院的窗和门户的人们，是一个不留的死掉了。”这样的“意外”恰好使传说应验了，于是惊惶的老年人要动手将诸神摆回原来的高座，并叫道：

“倒了的诸神，并不是不能再修好；大开了的寺院的窗和门户，也并不是不能比先前关得更紧的。

结局是，幸存且得到自由的年轻人完全忘记了牺牲的青年，老人们则“在紧闭了窗户的暗空气的沉重里，他们又在做起将人献给古的诸神的仪式的梦来了。”

爱罗先珂由此贡献了另一个重要意象——“又大又古的寺院”。文本中，“睡着”以及“寺院”、“窗”、“门”这样的意象不断出现，作为人群生存状态的象征。《春天与其力量》中，“新思想的破坏的急流”流过，“巨大的屋宇”会毁坏，青年的生命会丧失；《时光老人》中，“新的空气和太阳的光”进来，“又大又古的寺院”中诸神掉落，青年死亡。相似的意象，相似的情节，均呈现了寻求启蒙和追求自由的代价，令人触目惊心。

二鲁迅：“铁”+“屋宇”=“铁屋子”？

可以看到，爱罗先珂笔下有几种表示幽闭空间的意象：铁笼、巨大的屋宇、又大又古的寺院。如果从鲁迅接触爱罗先珂作品的时间与鲁迅写作“铁屋子”意象的时间，以及具体意象本身来看，的确像是鲁迅受了爱罗先珂的影响。那么，鲁迅的“铁屋子”是否来源于爱罗先珂的意象，是铁笼与“屋宇”的融合？

首先，如果回溯鲁迅的创作即可发现，早在1919年的《自言自语·古城》[1]中，鲁迅就已书写过类似的意象：

       你以为那边是一片平地么？不是的。其实是一座沙山，沙山里面是一座古城。这古城里，一直从前住着三个人。

        古城不很大，却很高。只有一个门，门是一个闸。

        ……

        少年说，“沙来了。活不成了。孩子快逃罢。”

        老头子说，“胡说，没有的事。”

        ……

        少年想开闸，可是重了。因为上面积了许多沙了。

        少年拼了死命，终于举起闸，用手脚都支着，但总不到二尺高。

        少年挤那孩子出去说，“快走罢！”

        老头子拖那孩子回来说，“没有的事！”

        ……

        以后的事，我可不知道了。

        你要知道，可以掘开沙山，看看古城。闸门下许有一个死尸。闸门里是两个还是一个？

显然，“铁屋子”与“古城”同样属于幽闭的空间意象；“铁屋子”里的人和“古城”里的人，面对着同样的困境，走不出古城的人将可能成为“闸门”内外的死尸。正如《自言自语》系列小品是鲁迅后来一再书写的源头，“铁屋子”也可能是鲁迅对“古城”意象的改写。即，“铁屋子”并不是鲁迅第一次借用空间形式来比喻某种生存困境。

另外还需注意的是，《狹的笼》由爱罗先珂创作于与鲁迅结识之前，而《时光老人》、《春天与其力量》作于北京时期，期间爱罗先珂与鲁迅有诸多交谈。爱罗先珂自1922年2月24日始寓八道湾周宅，1923年4 月16日离开北京[1]，据吴克刚回忆，爱罗先珂在京时，鲁迅常与他谈得很晚[2]，周作人的回忆也是如此[3]。爱罗先珂在京期间的授课、演讲等活动鲁迅也常常亲自参加。这恐怕是鲁迅首次如此近距离地与一位作家、一位自己所翻译作品的原作者接触，二人在思想与艺术上的沟通应该是非常多的。故而，也不能排除二人的创作存在相互影响、借鉴的可能。

三、“笼”、“城”、“寺”、“屋”

将前述提及的文本制为简表如下：

可以看出，“铁屋子”并非鲁迅对爱罗先珂意象的捏合，也不是对自己“古城”意象的重复。它是全新的，但又与前述诸意象存在暧昧不明的关系。那么，鲁迅为什么不再使用上述意象？“铁屋子”与“笼”、“又大又古的寺院”、“巨大的屋宇”、“古城”有怎样的区别？

首先，比较笼与“铁屋子”。爱罗先珂在《狹的笼》中设置了一系列的“笼”，它们是圈羊的围墙、金鱼的鱼缸、金丝雀的鸟笼、首领的别馆、还有虎的铁笼。从形制上看，尽管各种“笼”形式不同，材质各异，但都是禁锢的象征。同时，众所周知，笼的阑干之间有缝隙，关在笼中的老虎因此还可以借由这样的缝隙看到、甚至伸出手爪去扑打笼外的看客；围墙、鱼缸、鸟笼、别馆也与之相类。也就是说，这一类广义上的“笼”，均非完全封闭，仍有与外界交流的出口。笼中的动物/人，仍可在这种半密闭的空间中获取空气、食物、水。亦即，这类幽闭空间只是暂时禁锢了自由，而笼中物的生存可以保证。从供居住、生存的意义上看，“铁屋子”与上述的“笼”具有相同的功能，只要不打破它们，笼/屋中的生命就可以得到身体的庇护，继续生存下去（只是“铁屋子”里的人须更早地面对死亡）。

相同点之外，笼与“铁屋子”也有区别。首先，笼可以破坏。虎凭借自己的力量破坏了羊的围墙、鸟笼、鱼缸，女人也可从别馆被救出，而“铁屋子”“绝无窗户而万难破毁”。即爱罗先珂的“笼”可以走出，而鲁迅笔下的“铁屋子”无法走出。其次，《狹的笼》中动物和女人的“笼”并不是他们主动建造的，他们是被动地被纳入“笼”中；而鲁迅的“铁屋子”，是中国人自己一砖一瓦建筑起来、自己安于居住的场所。

此外，爱罗先珂“又高又古的寺院”、“古代的巨大的屋宇”与“铁屋子”有何差异？寺院是宗教性场所；“巨大的屋宇”，在爱罗先珂的语境中指的是存在“古旧的迷信”的场所，因而它们是同类。而鲁迅的“铁屋子”是世俗性场所，不是所有人都住在寺院里，但人们大都会有一间借以遮风挡雨的屋子。亦即，屋子是无法逃避、无处不在的。正因为如此，死亡也就无法避免。能引起人踌躇的，只是其中少数的觉醒者是否要呐喊的问题。

那么，鲁迅的“铁屋子”与自己的“古城”呢？“古城不很大，却很高。只有一个门，门是一个闸”，古城内有少年、老头子、孩子三个人。而到了“铁屋子”，屋内之人的身份由代际的区分转化为清醒者与熟睡者的分际，而铁屋的形制亦化至最简，门窗全无，毫无出口且万分坚固。

综上所述，“铁屋子”与“笼”、“古城”、“又大又古的寺院”、“巨大的屋宇”之间的主要差别，首先是笼/屋中所关之物的不同；其次是笼/屋的形制不同；再次是功能不同。各种形制的笼可以打破而不一定必须打破，以保障笼中之物的生存；屋宇、寺院、古城可以打破，而打破时会有流血牺牲；铁屋子不能打破，所有人的命运都是死亡。

而上述种种意象，其实可以划为“笼”、“屋”两类。后者包括“古城”、“寺院”、“屋宇”、“铁屋子”，它们在空间上步步微缩，终而浓缩成可供居住、提供庇护的最小单位——“屋子”。“屋”与“笼”最大的区别在于后者的禁锢涵义更强烈。因为“笼”的禁锢性是外在的，可以一望而知为禁锢的没有自由的空间，有非常强的形式特征与形式象征意味。而“屋”不然，它作为空间形式具有日常性，作为人生存、活动的日常场所，人未必会感觉到它的禁锢性，其幽闭性是发于内部的。

还需注意的是，爱罗先珂“笼”的意象诞生于来中国之前；无论是爱罗先珂的“寺院”、“屋宇”，还是鲁迅的“古城”、“铁屋子”，都是他们身在北京时对中国的印象与书写。其成因是值得探讨的。

四 “笼”：爱罗先珂的“东方”书写及其危险

爱罗先珂1914年离开俄国，后流浪于泰国、缅甸、印度、日本等地[1]，至1923年自中国回国，在外“漂流”了近十年。可以说，爱罗先珂的游历之地主要是广泛意义上的亚洲——“东方”，这些国家在他的作品中留下深刻的痕迹。而对“东方”的书写，可以大致以中国为界分为两段。

在到中国之前，他笔下的故事大多以东南亚国家和日本为背景。他单独写印度的作品不多，最典型的是《狹的笼》，其中有诸多东方元素：印度的旧习俗撒提，婆罗门的仪式，被尊奉的石神祇，痴呆的看客，还有白人殖民军官。《恩宠的滥费》提到天有数重，提到“坐禅”[2]，都是佛家用语。据说他初到上海前后曾着手写童话剧《普施太子》[3]，普施太子出自一个佛陀本生故事。

他也有少量独以日本为背景的作品，但更多的是将印度和日本放在一起写，还常杂入基督教等多宗教的东西。比如《幸福的船》，故事写“我”寄寓在日本一户人家中，以三枚古雕刻——古希腊的雕刻天使、古印度坐禅的神、意大利“耽着冥想的基督”来串联故事；《无宗教者的殉死》同样以日本为背景，“无宗教者”（一只蚊）先后去了供奉有地藏菩萨、释伽牟尼的寺庙与基督教的教会；《松孩》中，老婆婆为盲女向观世音菩萨祈祷，并拈香、念佛；《木星的神》中，也同时提到了“释迦与基督”、“坐禅”等。[1]

可以看到，爱罗先珂的这些作品具有泛神论的色彩，而淡化了国别与教别的差异，这也体现出其世界主义的主张。他有一篇童话叫《爱字的疮》，可以概括他在到达中国之前对东南亚国家与日本的总的印象。童话中的“我”，仍在很大程度上是广泛游历于东方的爱罗先珂的化身，文中说“在这十年之间，我见了南方的国度的幻觉，也见了东洋的国度的催眠状态”，并将这“东洋的国度，南方的国度”比况为“只愿意永久的睡下去”的“寒冷的国度”[2]。“东洋的国度”应指日本，“南方的国度”则指印度等国。

爱罗先珂对这些“睡着”的国度自然饱含同情，而落笔却常近于“谩骂”。他的童话常有截然二分的情节、人物和氛围，代表进步、希望的一方，总是充满亮色；代表落后、衰败的一方，则充满衰颓的气息，常被斥责为“愚昧的”“下等的” “下劣东西” /“畜生”——可以总括为《狹的笼》中对印度的批判：“下流的奴隶”[3]。对于已沦为殖民地的印度，鲁迅比爱罗先珂怀有更多的同情与理解。鲁迅早年即反对中国军民“张口作军歌，痛斥印度波阑之奴性……择亡国而较量之，冀自显其佳胜”[4]。钱玄同1922年10月10日的日记也可印证，对于骂印度为奴隶，鲁迅从东京时期直到当时始终都持批评态度，因为它容易造成“狭隘的爱国心，崇拜军国民主义”[5]。

杨瑞松先生曾在论文中概括费约翰（John Fitzgerald）的观点，“在西方思想的近代论述中，尤其是在启蒙运动和帝国主义影响下，形容一个民族或国家处于‘睡梦’状态，事实上是指称其处于不理性的原始状态。因而此种说法一方面强调西方近代文明（理性和清醒）的进步和优越性，同时也合理化西方帝国主义向外扩张的侵略行动。”[6]

而这正是以“笼”象征民族境遇的危险所在。因为“笼”是外在的，需要“他者”从外打破，而在笼内—笼外，又容易被设置愚昧—文明、被启蒙者—启蒙者等二元对立，就有与殖民主义话语混同的危险。《狭的笼》中，爱罗先珂设置了一个颇有意味的情节。被婆罗门强迫殉夫的新夫人，被英国士兵救出并爱上了那位士兵。这个被“救出”的印度女人爱上白人军官的情节，是一个典型的被殖民者爱上殖民者的故事。尽管爱罗先珂借虎之口批判女人被白人搭救的喜悦心情，并弄伤了白人，而在文本中，虎与白人的分别其实并不明显。这些“不请自来”的启蒙者，用他者视角的强制“解放”制造了被启蒙者——羊、金丝雀、金鱼的死亡。被童话遮蔽的残酷的殖民史，鲁迅自然意识到了，他在日后的其它文本中[7]对此作出回应：笼门被打开后，收获的不一定是自由，可能是更多的凶险。

尽管爱罗先珂对这些“神秘的古国”的书写不免是对“东方”的刻板印象——愚昧、残忍、封建、复古、守旧，但他并非殖民主义、东方主义的拥趸，而在批判的同时饱含同情，同样呈现出“哀其不幸”、“怒其不争”的气质。尽管他并不能准确地刻画出中国、印度等国民性的弱点，但他奉献的仍是“不失赤子之心的人与著作”[8]。

值得注意的是，鲁迅并未采用“笼”这一意象，或许即有此方面的原因。和“屋”相比，“笼”是外在的禁锢——需要打破——需要他者打破，由此容易成为殖民话语，鲁迅对此自然是有警惕的；而“屋”是内在的禁锢，需依靠“自己觉醒，走出”[1]。奇怪的是，爱罗先珂对中国的书写也没有采用“笼”的意象。

五 “屋”：空间体验与文学表达的共鸣

爱罗先珂称，自己在莫斯科上盲童学校时，便听老师讲过不同种族对应不同的文明与野蛮程度、中国人有留辫子和束小脚等奇怪的装束与习俗，甚至还接触过李鸿章[1]。这段事迹的真实性很难考证，不过也可一窥包括俄国在内的西方对近代中国的“东方”想象。

到中国后，爱罗先珂直接以北京为背景的童话创作并不特别多，但印象鲜明。《红的花》以北京的风敲“我”的门、窗展开故事[2]；《时光老人》亦以自己身处的“大而热闹的北京”[3]为背景。在到中国之前，他有一些作品没有明确的国家背景，只有明显却又模糊的东方宗教元素，如寺庙、和尚、沙弥等。而对中国的相关场景描写则更加具体，如“古的诸神映着微弱的蜡烛光，笼着线香的烟篆，见得像是伟大而且神秘的活着的巨灵。一面念着神秘而含深意的圣经，一面行着将人们的脑和心献给古的诸神的仪式，是无可言喻的庄严”[4]。

总体来看，受限于知识与经验，爱罗先珂书写中国与书写印度等国相似，常常淡化具体的国家背景与文化特征，而使用一些文化符号，将批评的锋芒指向宗教愚昧、国民封闭、偶像崇拜。因此，他笔下的印度人、日本人、中国人，面貌都不甚清楚。而差别在于，他认为中国与中国人是其中最古的。

因此，爱罗先珂向中国做的众多讲演均批评尖锐。他在《智识阶级的使命》中批判中国文字，认为汉字的繁难使中国的智识阶级与自己的人民相隔绝；《现代问题》中借“英国人作主人的那种神气，印度人当奴隶牛马的那种神气”警醒中国；《过去的幽灵》认为，对于“风俗和迷信”、“偏见”和“信仰”，“东方的国家，尤其是中国，比无论哪国都更甚”，中国“旧时的风俗和信仰，以及古昔的迷信和偏见，一概都是‘无智识的保障’”；《现代戏剧艺术在中国的价值》，“中国是最旧的习惯，最固执的成见，和最监牢的迷信的一个最旧的国家”，这篇与《过去的幽灵》还都批判了中国女人缠足、男人留辫等种种陋习。[5]

感觉敏锐的爱罗先珂，由此为在他看来最愚昧、封闭、古老、没有自由的国度——中国，贡献了最直观的意象，即前文提到的“又高又古的寺院”、“巨大的屋宇”等，另外包括他广为人知的对北京的描摹——“在沙漠上似的寂寞”[6]。这样的意象，一方面仍延续自他“东方”书写中的文化总体印象，另一方面，也源于当时北京城市景观的直接刺激。

爱罗先珂到来的1920年代初的北京城，确乎还是古城风貌。鲁迅“顺着剥落的高墙走路”，“微风起来，四面都是灰土”，“顺着倒败的泥墙走路，断砖叠在墙缺口，墙里面没有什么”[7]之类的表述可以视作城市实写。爱罗先珂出入北京、在各处演讲，往往需要穿越城门[8]，周氏兄弟也曾伴他游历过北京数次[9]。从1920年代初的摄影集可见当时北京城的风貌，的确寺庙林立，处处高墙，交映着古老与破败。例如八道湾住宅附近的西直门的风貌[1]：

西直门翁城内关帝庙的庭院及院中的柏树

可以发现，北京特殊的人文地理空间是“铁屋子”这一意象和寓言的文学性与思想性背后的隐性支撑，而爱罗先珂与鲁迅分别作为完全的“他者”（外国人来到北京）与相对的“他者”（本国人侨寓于北京）而各自形成的空间体验与文学书写，也代表他们对于北京—中国的不同想象。

在当时的“古城”北京，高大的城墙，定时封闭的城门，破败的寺庙……都是鲁迅与爱罗先珂写作的现实原型。现实的城市景观带给他们身体与心灵双重的幽闭感受。鲁迅的“古城”意象，爱罗先珂的“屋宇”、“寺院”也在这个意义上取得了共鸣。由此可以进一步理解，爱罗先珂到了中国后也不再用“笼”，而大写中国的“古”。可以说，他们都破除了“笼”作为禁锢空间的外在性，而走向这一形式的内在性。只不过，爱罗先珂并未有鲁迅的自觉。可以说，并非“笼”，而是“寺院”、“屋宇”的古，让鲁迅与爱罗先珂的中国书写取得更多的精神同质性。

 六 想象中国的方式：从“古城”到“铁屋子”

鲁迅想象与书写民族生存境遇的意象从“古城”到“铁屋子”，表明作为思想的“铁屋子”与作为意象的“铁屋子”并不是同时出现的。

其实早在留日时期，鲁迅就书写过国人的沉睡状态，并相信人们能走出这种藩篱。他认为，国民有“梦者”、“觉者”、“渐渐出梦寐”者[1]，一心追慕古初的“中国爱智之士”必将“自杀以从古人”、“神质同隳”[1]。这显然仍是“铁屋子”比喻中的沉睡与死亡。不过此时他还相信国民可以走出，实现“群之大觉”[2]。

到写出“古城”意象的1919年前后，鲁迅作品彰显的精神也很昂扬。《古城》笔调有力，寓意精微，字句中仍有希望。《古城》发表后不久，鲁迅提倡已经“觉醒的人”“各自解放了自己的孩子”——“自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去；此后幸福的度日，合理的做人。”[3]这无疑是《古城》故事的杂文浓缩版。此时，尽管他诊断“同胞病”“颇得七八”，且国人“牙关紧闭”令他“未知下药”[4]，但“历观国内无一佳象”，仍然“毫不悲观”[5]。

然而到了1922年，何以尚有走出希望的“古城”就变成了走不出的“铁屋子”？这恐怕与鲁迅彼时的现实处境与心境变化相关。一方面，这一年，《新青年》阵营的分裂更加明显，原本与鲁迅同样肩住黑暗闸门、并肩作战的新青年同人，已不可避免地分化。另一方面，复古回潮，鲁迅不得不投入与“学衡派”的论战。昔日的同行者胡适提出“整理国故”，学衡派又在鼓吹“倡明国粹”，在鲁迅看来，民国至此已成立十年，而思想界仍是一片混沌，鲁迅的悲哀与寂寞大抵是很难驱散的。于是，从前认为尚存的打破桎梏的希望变成了绝望，从“古城”变成了“铁屋子”，门也没有，窗也没有了。

另外可以看到，1925年是鲁迅另一个密集书写“铁屋子”系列意象的高峰期。如“我总觉得周围有长城围绕，这长城的构成材料，是旧有的古砖和补添的新砖。两种东西联为一气造成了城壁，将人们包围”。[6]“长城久成废物”，“老大的国民尽钻在僵硬的传统里，不肯变革”，国内的“保古家”联同“外国的考古学者”，希望“中国永是一个大古董”。[7]中国人一直幻想的“各种苟活的理想乡”，其实类似“北京的第一监狱”——“不虑冻馁”、“构造坚固，不会倒塌”、“住在里面，何等安全”，因为古训所教的“生活法”是“教人不要动”。[8]国民——“围在高墙里面的一切人众”，还是“未经革新的古国的人民”。[9]“新的雷峰塔也会再造的罢”。[10]

收于《野草》的1925年的散文诗，也大量出现类似意象，“一间小土屋”、“前面，是坟”（《过客》），“上下四旁无不冰冷，青白”的“冰谷”（《死火》），“陋巷”（《狗的驳诘》），“失掉的好地狱”（《失掉的好地狱》），“深夜中紧闭的小屋的内部”（《颓败线的颤动》），“六面碰壁”的“棺材”（《死后》），“秽气冲着鼻子，四面又没有一个窗”的“破小屋”（《聪明人和傻子和奴才》）……[11]

鲁迅曾多次将1925年与1922年比较。他指出1925年的社会仍然弥漫着“‘反改革’的空气”——满是“祖传”、“老例”、“国粹”的“活埋庵”，这让他想起“前三四年有一派思潮”[12]，即1922年前后的复古风潮。1925年，他又忆起自己在五四时“主张革新的”的“蓬蓬勃勃”中做了许多短评；而1921-1922年的短评减少，“只记得一九二一年中的一篇是对于所谓‘虚无哲学’而发的；更后一年则大抵对于上海之所谓‘国学家’而发，不知怎的那时忽而有许多人都自命为国学家了”。[13]

由此可见，两个年份带给鲁迅相似的心理体验。1925年，社会上的重大事件有孙中山去世、五卅运动、复古回潮、章士钊重办《甲寅》、鼓吹尊孔读经等；鲁迅个人生活也有“运交华盖”、“六面碰壁”之感，因《咬文嚼字》和《青年必读书》陷入了与他人的长期论辩、亲历了女师大风潮、被章士钊免职……所以，这样“古”的年份使鲁迅想起了1922年，并继续书写上述表示幽闭、窒闷的空间意象，以致形成了自己的“铁屋子”意象系列。

在此意义上，也可以进一步理解“铁屋子”何以是“铁”屋子。“长城”、“古城”，都是前现代的防御工事，“高墙”、“雷峰塔”，可以将“非我族类”隔开，它们曾经可以为空间之内的人们提供安全与有效的保护，防范不可预知的危险。而当“古国”及其人民已不得不面对世界，鲁迅却指出人们身处铁屋之中的事实——一方面宣告曾经的防守空间不过是想象中“苟活的理想乡”，其边界都已失效；另一方面也提示出“铁屋子”仍是中国人自造的“好地狱”，不过是将建筑材料从“旧有的古砖”换做了“补添的新砖”——铁，人们仍然安心居于其中。于是，“铁屋子”“绝无窗户而万难破毁”。

由此可以粗略得知，在社会复古思潮大肆猖獗之时，鲁迅尤其会体会到窒息感。倒掉的雷峰塔还会再造，鲁迅索性以“铁屋子”来作比，放弃一切可以走出它、拆毁它的希望。至此，“铁屋子”变成了安稳的“活埋庵”——“坟”，中国人将在睡梦中集体死去、就此埋葬。

还需注意的是，鲁迅一系列与“铁屋子”性质相近的比喻，基本都写作于北京时期。北京为鲁迅提供了具体的空间感受、独特的文化记忆，而鲁迅又在其中“看见”了既具象又抽象的中国与世界，其都市体验与文学表达也由此形成一种合力，构成鲁迅想象中国的一种方式。

结语

“铁屋子”既是鲁迅个人经验的浓缩，同时也是民族历史经验的转喻。这种封闭状态，正是近代以来民族处境最形象的刻画，浓缩着当时中国的现实和中国人的生存境遇。因此，它不只是单纯的意象，其本质是20世纪中国思想史问题的外化，与中国精神史有着重大关联的思想、文化和社会问题。“铁屋子”关切的，是一个民族如何界认自身、如何融入世界的问题。

爱罗先珂与鲁迅都写出了东方民族的幽闭困境。爱罗先珂笔下，这种禁锢是简单的、有形的。而鲁迅的“铁屋子”比喻则有禁锢的多重含义。首先，“铁屋子”的边界构成了一个民族内外无形的桎梏，也就是鲁迅所说的：“世界的时代思潮早已六面袭来，而自己还拘禁在三千年陈的桎梏里”[1]。“六面”，恰恰塑造了封闭的“铁屋子”的空间，使民族与世界隔离。

此外，“铁屋子”内部还有第二重乃至第三重桎梏，即人与人之间的隔膜乃至个人被禁锢的头脑。无论如何，中国人都要闷死在“铁屋子”里，先觉者如果突破人与人的边界，“弄清”了“醉虾”的“脑子”和“弄敏了他的感觉”，则有可能让他人倍尝苦痛，自己也沦为“做这醉虾的帮手”[2]。在此，启蒙问题又内蕴了一个伦理意义上的道德选择。鲁迅的歧路彷徨与伦理焦虑，正体现了个体命运不可能外在于民族命运的深刻现实。

因而，“铁屋子”既是民族寓言，又包蕴了鲁迅与国人共在的切身体验。鲁迅将“国”缩小到“屋”，自微观空间里折射出一国的历史、现实及其所处的时代——沉睡、梦游和即将到来的窒息。这种极致的浓缩和提炼，产生于“古城”、“寺院”等一切感官与思维的意象之中，又经过鲁迅的抽丝剥茧，暴露其根本样态。“铁屋子”背后，不仅是“新”与“旧”的差别，更是“生存”与“死亡”的对立。

总之，无论是“狭的笼”，“又高又古的寺院”，还是“古城”、“铁屋子”，归根到底都是一个比喻，是对民族与人类生存境遇的一种刻画。前者是爱罗先珂作为旁观者对东方国度的抽象想象，后者是置身于古国之中的鲁迅对切肤之感的具象浓缩。他们的意象及其作品，就是一场关于中国（或东方）的民族性与世界性如何冲突与解决的精神对话。因为一个在“笼”外，一个在“屋”中，对于衰弱不堪的东方民族应该如何应对世界这一问题，他们提供了不同的答案。爱罗先珂希望用人道主义消泯一切隔阂，有更多的空想色彩，而鲁迅的思考则更加忧愤深广。

注释

1 鲁迅：《<呐喊>自序》，《晨报·文学旬刊》1923年8月21日，文末落款“一九二二年十二月三日，鲁迅记于北京”。以下凡出处相同，只标明书名/篇名、页码。文中下划线皆为笔者所加。

2 [日]谷行博：《鲁迅与唐俟——吾有不忘者存（《庄子》田子方篇）》，[日]藤井省三主编、林敏洁主译《日本鲁迅研究精选集》，中央编译出版社2016年版，第55—57页。

3 张丽华：《文类的越境旅行：以鲁迅<狂人日记>与安特来夫<心>的对读为中心》，刘东主编《中国学术》（第31辑），商务印书馆2012年版，第153—156页。

4 鲁迅：《呐喊》，北京新潮社1923年8月初版。此处九篇，指八篇小说（包括1930年再版方才除去的《不周山》），另加《自序》。

5 爱罗先珂：《夜明け前の歌》（中译：《天明前之歌》），[日] 秋田雨雀编，日本丛文阁1921年7月版。

6 爱罗先珂：《狹的笼》，鲁迅译，《新青年》1921年8月1日第9卷第4号。据鲁迅书信，他于1921年8月30日收到爱罗先珂著作集《夜明け前の歌》（见于鲁迅：《210830致周作人》，《鲁迅全集》(第11卷），人民文学出版社2005年版，第414页。后版本同），1921年9月17日致信周作人，称《狭的笼》已译毕（鲁迅：《210917致周作人》，《鲁迅全集》（第11卷），人民文学出版社2005年版，第424页）。《新青年》上发表的《狭的笼·译者记》，署“一九二一年八月十六日，译者记”，《新青年》该号的发行日为1921年8月1日，均有误，应为《新青年》延期出版。

7 《夜明け前の歌》（秋田雨雀编）与《爱罗先珂童话集》（鲁迅等译，上海商务印书馆1922年7月初版）都将《狹的笼》编为首篇。

8 爱罗先珂日语原文与鲁迅译文都没有出现“铁笼”这个词。爱罗先珂日文原文中有“檻の鐡柵”两处，直译为“笼的铁栅栏”，鲁迅分别译为“铁阑干”、“铁阑”；“鐡柵”一处，鲁迅译为“铁阑干”。中文见鲁迅译《狭的笼》，《新青年》版；日文见《狭い籠》，《夜明け前の歌》，第31—32页。由此可知爱罗先珂笔下的虎处于铁笼之中。

9 爱罗先珂：《狹的笼》，鲁迅译，《新青年》1921年第9卷第4号。

10 爱罗先珂：《狹的笼》，鲁迅译，《新青年》1921年第9卷第4号。

11 爱罗先珂：《春天与其力量》，周作人（署仲密）译，《晨报副镌》1922年5月18日。这篇演说因故未口头发表，后直接登载。本段所引皆出此文。

12鲁迅1922年日记丢失。查许寿裳1937年抄录出的鲁迅《一九二二年日记断片》，1922年11月24日：“夜伏园来，交去小说稿、译稿各一篇”（《鲁迅全集》（第16卷），人民文学出版社2005年版，第639页），此“译稿”应为《时光老人》，由此可知鲁迅应在11月底前译完此篇。另，《时光老人》文中有多处“北京的十一月的夜间是冷的”的字句。

13 鲁迅：《<呐喊>自序》，《晨报·文学旬刊》1923年8月21日。

14 爱罗先珂：《时光老人》，鲁迅译，《晨报四周年纪念增刊》1922年12月1日。本段几处引文皆出于此。其中，“将人献给古的诸神的仪式”一句，于报章初发表时作“献做”，《鲁迅译文集》（第2卷）（人民文学出版社1958年版，第360页）与《鲁迅著译编年全集》（第4卷）（王世家、止庵编，人民出版社2009年版，第647页）中作“献给”。

15 鲁迅：《古城》，《国民公报》1919年8月20日，署名神飞。

16 爱罗先珂期间曾离开过北京，1922年7月至11月初赴芬兰参加世界语大会，1923年1月底往上海一月。

17 吴克刚：《忆鲁迅并及爱罗先珂》，《中流》1936年11月5日。吴克刚亦曾住于八道湾周宅，为爱罗先珂做一些书记工作。

18 周作人：《爱罗先珂》，《羊城晚报》1958年4月1日，署名启明。“（爱罗先珂）寄居在我们家里有一年多。鲁迅尤和他熟习，往往长谈至夜半。”

19 胡愈之：《介绍盲诗人爱罗先珂》，《民国日报·觉悟》1921年10月14日。该文提到此处的生平为爱罗先珂亲口所述。

20 爱罗先珂：《幸福的船》，丏尊等译，开明书店1931年版，第31—46页。

21 胡愈之：《介绍盲诗人爱罗先珂》，《民国日报·觉悟》1921年10月14日。

22 本段所引四篇分别见《幸福的船》，第1—4、192—195、205—210、242—247页。爱罗先珂日语原文如此，如《松孩》（《松の子》）中有“御慈悲の深い観音様”、“香を焼いて”、“念佛を稱へ”等语，见《夜明け前の歌》，第132、140页。

23 爱罗先珂：《爱字的疮》，鲁迅译，《小说月报》1923年第14卷第3号。

24 爱罗先珂：《狹的笼》，鲁迅译。日文为“見下げた奴隷”，《夜明け前の歌》，第30页。

25 鲁迅：《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》（第1卷），人民文学出版社2005年版第67页。

26 《钱玄同日记》（整理本）（上），杨天石主编，北京大学出版社2014年版，第459页。

27 杨瑞松：《睡狮将醒？：近代中国国族共同体论述中的“睡”与“狮”意象》，《国立政治大学历史学报》2008年12月，第93页。参见John Fitzgerald, Awakening China: Politics, Culture, and Class in the Nationalist Revolution(Stanford: Stanford University Press, 1996)。

28 如《兔和猫》（1922），《娜拉走后怎样》（1923）等。

29 鲁迅：《<狹的笼>译者附记》，《新青年》1921年第9卷第4号。

30 鲁迅：《俄文译本<阿Q正传>序及著者自叙传略》，《语丝》1925年6月15日。

31 爱罗先珂：《我底学校生活底一断片》，胡愈之译，《民国日报·觉悟》1921年11月15日。

32 爱罗先珂：《红的花》，鲁迅译，《小说月报》1923年第14卷第7期。

33 爱罗先珂：《时光老人》，鲁迅译，《晨报四周年纪念增刊》1922年12月1日。

34 爱罗先珂：《时光老人》，鲁迅译，《晨报四周年纪念增刊》1922年12月1日。

35 爱罗先珂讲演集：《过去的幽灵及其他》，李小峰等记，民智书局1924年版，分别见第1—2、17、19—26、49页。

36 鲁迅：《鸭的喜剧》，《妇女杂志》1922年第8卷第12号。

37 鲁迅：《求乞者》，《语丝》1924年12月8日。

38 如周作人《<春天与其力量>译者附记》（《晨报副镌》1922年5月18日）提到爱罗先珂错过一次演讲即因城门关闭。

39 参见鲁迅博物馆藏：《周作人日记》（影印本）（中），大象出版社1996年版，第232—233（1922年3月29日日记）、234页（1922年4月8日日记）等。

40 瑞典学者喜仁龙（Osvald Sirén, 1879—1966）于1920—1921年访问中国，考察当时北京尚存的城墙与城门。后出版The Walls and Gates of Peking (London: John Lane, 1924)一书，内附大量实地拍摄照片，本文所引照片见此书附图。

41 鲁迅：《破恶声论》，《鲁迅全集》（第8卷），人民文学出版社2005年版，第26页。原刊《河南》月刊（日本东京出版）1908年12月5日，署名迅行。

42 鲁迅：《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》（第1卷），人民文学出版社2005年版，第69页。《河南》月刊1908年2月，署名令飞。

43 鲁迅：《破恶声论》，《鲁迅全集》（第8卷），人民文学出版社2005年版，第26页。

44 鲁迅：《我们现在怎样做父亲》，《新青年》月刊1919年11月第6卷第6号，署名唐俟。

45 鲁迅：《180104致许寿裳》，《鲁迅全集》（第11卷），人民文学出版社2005年版，第357页。

46 鲁迅：《180820致许寿裳》，《鲁迅全集》（第11卷），人民文学出版社2005年版，第366页。

47 鲁迅：《编完写起》，《莽原》周刊1925年5月15日。此篇后收入《华盖集》，题为《长城》，报刊初发表时为“围过”，《华盖集》中为“围绕”。

48 鲁迅：《忽然想到·六》，《京报副刊》1925年4月22日。

49 鲁迅：《北京通信》，《豫报副刊》1925年5月14日。

50 鲁迅：《俄文译本<阿Q正传>序及著者自叙传略》，《语丝》1925年6月15日。

51 鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》，《语丝》1925年2月23日。

52 见于鲁迅：《野草》，《鲁迅全集》（第2卷），人民文学出版社2005年版，第193、195、200、203、204、210、216、222页。各篇均写于1925年。

53 鲁迅：《通讯》，《猛进》1925年第3、5期。

54 鲁迅：《<热风>题记》，《鲁迅全集》（第1卷），人民文学出版社2005年版，第307-308页。落款为“一九二五年十一月三日之夜”。

55 鲁迅：《当陶元庆君的绘画展览时》，《时事新报·青光》1927年12月19日。

56 鲁迅：《答有恒先生》，《北新》周刊1927年10月1日。

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作者单位：北京大学文学院

本文已获得作者授权

  原载于《现代中国文化与文学》2019年04期

本期编辑：小羔

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